Giovanni Gabrieli

extraído da Wikipedia em português

Giovanni Gabrieli foi um músico veneziano que viveu entre 1557 e 1612.

Em sua juventude permaneceu por quatro anos na corte de Munique, em contato com Orlando di Lasso, mas em 1585, quando seu tio Andrea Gabrieli foi indicado organista da Basílica de São Marcos, em Veneza, Giovanni foi escolhido como seu auxiliar no segundo órgão, e permaneceu neste cargo até a morte do tio, quando assumiu o posto de organista principal, conservando-o por toda a vida.

Em 1593, em colaboração com seu tio, publicou algumas Intonazione d’Organo, compreendendo pequenos prelúdios de caráter semi-improvisado, para serem usados em várias partes do serviço religioso. Mas foi com o aparecimento de 14 Canzone, duas Sonate e das Sacrae Symphoniae, em 1597, que ele deixou um marco na história da música italiana. Além de sua qualidade intrínseca estas obras trazem inovações no método de impressão de música, com indicações precisas de dinâmica e de instrumentação. Outra coleção de Canzone e Sonate veio a público em 1615.

Sua música pertence ao período de transição entre o renascimento e o barroco. Mostra ainda alguns traços do período anterior, valendo-se do estilo de escrita para vários coros simultâneos, que já era uma tradição na Basílica, mas com inédita riqueza de timbres e cores sonoras e efeitos antifonais estereofônicos, e que constituiu o ápice do gênero em Veneza. Também foi um dos primeiros venezianos a utilizar o recurso do baixo contínuo, que daria uma feição característica a todo o barroco posterior.

Em termos de inovações formais, tomou o antigo modelo da chanson polifônica francesa mas o organizou em torno de um motivo recorrente que, à maneira de refrão, é intercalado entre passagens variadas. Com ele a versão italiana da chanson tornou-se uma forma plenamente autônoma e impregnada de um espírito renovado.

Bibliografia

Hindley, Geofrey (Editor). The Larousse Encyclopedia of Music. Londres: Hamlyn, 1990.

mais informações

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Gabrieli Consort & Players

Basílica de São Marcos em Veneza

Prélude à l’après-midi d’un faune

Extraído da Wikipedia em inglês

fonte : wikipedia

Prelude to “The Afternoon of a Faun” (commonly known by its French title, Prélude à l’après-midi d’un faune, is a Symphonic poem for orchestra by Claude Debussy, approximately 10 minutes in duration. It was first performed in Paris on December 22, 1894 conducted by Gustave Doret.[1][2]

Inspiration and influence

The composition was inspired by the poem L’Après-midi d’un faune by Stéphane Mallarmé, and later formed the basis for a ballet choreographed by Vaslav Nijinsky. It is one of Debussy’s most famous works and is considered a turning point in the history of music; composer-conductor Pierre Boulez even dates the awakening of modern music from this score, observing that “the flute of the faun brought new breath to the art of music.”[3] It is a work that barely grasps onto tonality and harmonic function.

About his composition Debussy wrote:

“ The music of this prelude is a very free illustration of Mallarmé’s beautiful poem. By no means does it claim to be a synthesis of it. Rather there is a succession of scenes through which pass the desires and dreams of the faun in the heat of the afternoon. Then, tired of pursuing the timorous flight of nymphs and naiads, he succumbs to intoxicating sleep, in which he can finally realize his dreams of possession in universal Nature.[4] ”

Paul Valéry reported that Mallarmé himself was unhappy with his poem being used as the basis of music: “He believed that his own music was sufficient, and that even with the best intentions in the world, it was a veritable crime as far as poetry was concerned to juxtapose poetry and music, even if it were the finest music there is.”[5]

The opening flute solo is one the most famous passages in musical modernism,[citation needed] consisting of a chromatic descent to a tritone below the original pitch, and the subsequent ascent.

Composition

The work is scored for three flutes, two oboes, cor anglais, two clarinets, two bassoons, four horns, two harps, two crotales and strings.

Although it is tempting to call this piece a tone poem, there is very little musical literalism in the piece; instead, the languorous melody and shimmering orchestration as a whole evoke the eroticism of Mallarmé’s poem.

“ [This prelude] was [Debussy’s] musical response to the poem of Stephane Mallarmé’ (1842-1898), in which a faun playing his pan-pipes alone in the woods becomes aroused by passing nymphs and naiads, pursues them unsuccessfully, then wearily abandons himself to a sleep filled with visions. Though called a “prelude,” the work is nevertheless complete – an evocation of the feelings of the poem as a whole.[6] ”

The work is called a prelude because Debussy intended to write a suite of three movements – Prelude, Interlude, and Final Paraphrase – but the latter two were never composed.

The Prélude at first listening seems improvisational and almost free-form; however, closer observation will demonstrate that the piece consists of a complex organization of musical cells, motifs carefully developed and traded between members of the orchestra. A close analysis of the piece yields a deep appreciation of the ultimate compositional economy of Debussy’s craft.

The main musical themes are introduced by woodwinds, with delicate but harmonically advanced underpinnings of muted horns, strings and harp. Recurring tools in Debussy’s compositional arsenal make appearances in this piece: Bracing whole-tone scale runs, harmonic fluidity without lengthy modulations between central keys, tritones in both melody and harmony. The development of the slow main theme moves fluidly between 9/8, 6/8 and 12/8 meters. Debussy explores voicings and shading in his orchestration brilliantly, allowing the main melodic cell to move from solo flute to oboe, back to solo flute, then two unison flutes (yielding a completely different atmosphere to the melody), then clarinet, etc. Even the accompaniment explores alternate voicings; the flute duo’s soaring, exotic melodic cells ride lush rolling strings with violas carrying the soprano part over alto violins (the tone of a viola in its upper register being especially sumptuous). And, in the first minute of the piece, Debussy mischievously throws in a bar of complete silence, giving the listener the opportunity to explore the musical quality of negative space within a gentle flowing river of sound[citation needed].

In popular culture

It was rearranged and recorded by Jazz musician Eumir Deodato for his 1973 album Prelude.

Prelude to the Afternoon of a Faun is the first animated segment in Italian director and animator Bruno Bozzetto’s 1977 film Allegro non troppo. While retaining Debussy’s music, the on-screen story instead depicts an aging faun’s vain attempts to recapture his youth.

The theme features prominently in the 1949 film Portrait of Jennie, and is used as a musical motif for the etherial heroine played by Jennifer Jones.

The work is also analyzed at the end of the 4th segment of Leonard Bernstein’s 1973 Norton lecture “The Unanswered Question”. Bernstein corroborates the earlier statement that the piece stretches the limits of tonality, thus setting up the atonal works of the 20th century to come.

Pop star Michael Jackson named the piece his “favorite song”.

Sources

“Pierre Meylan and Chris Walton. “Doret, Gustave.””. Oxford. Retrieved 2009-05-25.

Fanning, Neil Cardew (2005). All music guide to classical music: the definitive guide to classical music. New York: Hal Leonard. p. 351.

Boulez, Pierre (1958), “Entries for a Musical Encyclopaedia: Claude Debussy”, Stocktakings from an Apprenticeship, Oxford: Oxford University Press (published 1991), pp. 259–277, ISBN 0193112108

Original French: “La musique de ce prélude est une illustration très libre du beau poème de Mallarmé; elle ne prétend pas en être une synthèse. Il s’agit plutôt de fonds successifs sur lesquels se meuvent les désirs et les rêves du faune dans la chaleur de cet après-midi. Enfin, las de poursuivre les nymphes et les naïades apeurées dans leur fuite, il s’abandonne à un sommeil enivrant, riche de songes enfin réalisés, de pleine possession dans l’universelle nature.” Quoted in Les poètes symbolistes et la musique: de Verlaine à Blok by Hélène Desgraupes.

Valéry, Paul (1933), “Stephane Mallarmé”, Leonardo Poe Mallarmé, trans. James R. Lawler, London: Routledge & Kegan Paul (published 1972), p. 263, ISBN 0710071485

Burkhart, Charles. 2004. Anthology for Musical Analysis, Sixth Edition. p. 402.

Hendrik Lücke: Mallarmé – Debussy. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von „L’Après-midi d’un Faune“. (Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 4). Dr. Kovac, Hamburg 2005, ISBN 3-8300-1685-9.

outras fontes de estudo

Wikipedia em português, resumido

Wikipedia em francês, resumido

Notas do programa em inglês

Video do ballet

Debussy : biografia e links

Claude Debussy : biografia em português

extraído da Wikipedia :

http://pt.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy

Claude-Achille Debussy

(Saint – Germain-en-Laye, 22 de Agosto de 1862 — Paris, 25 de Março de 1918) foi um músico e compositor francês.

Origem

A vocação musical do jovem foi descoberta por M.me Fauté de Fleurville, que o preparou para o Conservatório, onde foi admitido em 1873. Em 1884 recebe o grande prêmio de Roma de composição. Viaja para Moscou, com M.me von Meck, protetora de Tchaikovsky, interessando-se pela obra do então desconhecido Mussorgsky, que o influenciará.

Após uma estada na villa Médici, em Roma, retorna a Paris, em 1887, entrando em contato com a vanguarda artística e literária. Freqüenta os mardis de Mallarmé. No mesmo ano conhece Brahms, em Viena. Em 1888 ouve, em Bayreuth, Tristão e Isolda, de Wagner, que lhe causa profunda impressão. Em Paris, na exposição de 1889, ouve música do Oriente.

A vida de Debussy corre sem grandes acontecimentos, exceutando-se o escândalo doméstico do seu divórcio (deixa Rosalie Texier para casar-se com Emma Bardac) e a estréia tumultuosa de Pelléas et Mélisande, em 1902. Com raros aparecimentos públicos, seus anos finais foram minados pela doença (câncer) e pelo desgosto das derrotas francesas na I Guerra Mundial. Debussy morreu em Paris a 25 de março de 1918.

À exceção de algumas peças mais conhecidas, Debussy deixou obra pouco acessível, pelo caráter inovador. Para o grande público seu nome está ligado aos sketches sinfônicos de La Mer (1905), ao terceiro movimento da Suite bergamascque (1809-1905), Luar, aos noturnos para orquestra e algumas peças dos Prelúdios para piano. É o Debussy impressionista, autor de uma música vaga ‘que se ouve com a cabeça reclinada nas mãos’, segundo Cocteau.

Tais conceitos foram, depois, reformulados. Mas, por algum tempo, Debussy foi vítima do equívoco de ser considerado autor de uma música ‘literária’ e ‘pictórica’, por causa de suas ligações com a poesia simbolista e com o Impressionismo nas artes plásticas. Sua inovação foi, entretanto, de ordem musical, e é em termos musicais que a sua obra passou depois a ser compreendida.

O impressionismo de Debussy residiria no caráter fluido e vago, de seus sutis joguinhos harmônicos, em que a melodia parecia dissolver-se. Mas essa fluidez era a aparência, como depois se viu. A melodia não se dissolveu propriamente, mas libertou-se dos cânones tradicionais, das repetições e das cadências rítmicas. Debussy não seguiu também as regras da harmonia clássica: deu uma importância excepcional aos acordes isolados, aos timbres, às pausas, ao contraste entre os registros. Trouxe uma nova concepção de construção musical, que se acentuou na sua última fase. Por isso foi incompreendido. O que não lhe desagradaria, pois ele mesmo propôs, certa vez, a criação de uma ‘sociedade de esoterismo musical’.

A obra de Debussy é bastante diversificada, do ponto de vista dos gêneros e das formas que utilizou. Não se pode dizer que tenha sido compositor essencialmente vocal ou instrumental, sinfônico ou de câmera, pois todas as suas obras, em que pese a diversidade de meios que utilizou, parecem transmitir a mesma mensagem. A abertura de um universo sonoro inteiramente novo, em que a sugestão ocupou o lugar da construção temática e definida. De modo geral, sua obra pode ser dividida em música para orquestra, música de câmara e para instrumentos solos, música para piano, canções e música coral, obras cênicas e música incidental.

A música orquestral de Debussy é a que corresponde melhor à sua imagem de impressionista. Em 1894, o Prelúdio à tarde de uma fauna, baseado no poema de Mallarmé, causou estranheza pela ‘ausência de melodia’: Debussy lançou na verdade, a sugestão de um tema melódico, sem desenvolvimento. Os Noturnos (1893-1899), O mar e Imagens para orquestra (1909) pareciam confirmar a imagem do músico vago, cujas melodias não tinham contornos definidos e cuja construção harmônica parecia desarticulada: o tom poético dos títulos confirmaria a imagem de uma música ‘literária’. Mas a poesia estava na música, na liberdade melódica, na pesquisa dos timbres, numa nova construção harmônica. O efeito disso era uma nova e estranha sonoridade.

A música de câmara e para instrumentos solistas é uma seção reduzida na obra de Debussy. Em 1893 compõe o Quarteto para cordas em sol menor, obra singular cuja construção difere essencialmente do quarteto clássico beethoveniano. Também as três sonatas do seu período final foram construídas segundo princípios inteiramente diversos da sonata clássica vienense, mas por outros motivos. Foram compostas no período da guerra, e Debussy, nacionalista intransigente, rejeitou os princípios da sonata clássica vienense para recuperar a forma cíclica da sonata francesa. As três sonatas (1915-1917), parte de um ciclo que ficou incompleto, para instrumentos diversos, das quais a mais importante é a Sonata para piano e violino, são obras avançadas, com asperezas inéditas em sua música anterior. Entre as composições para instrumento solo destaca-se, em estilo semelhante, Syrinx, para flauta desacompanhada.

A música pianística é uma seção importante na obra de Debussy. São conhecidas sobretudo as coleções Suite Bergamascque, Estampas (1903), Imagens (1905-1907), Canto das crianças (1906-1908) e os Estudos (12) I e II (1915). Da Suite Bergamascque aos Estudos a evolução é marcante: os títulos poéticos desaparecem. Os títulos técnicos dos estudos (notas repetidas, sonoridades opostas, escalas cromáticas, etc.) apenas revelam a consciência técnica inovadora que se ocultava atrás de títulos poéticos como Jardins sob a chuva, Sinos por entre as folhagens, A catedral submersa, YA., em outros conjuntos (Estampas, Imagens, etc.).

No último período, não só a música pianística se torna mais abstrata como também mais áspera na pesquisa de novos timbres. Finalmente, em Seis Epígrafes Antigas e Em Branco e Negro, ambos de 1915, Debussy retorna às fontes clássicas francesas, Couperin e Rameau.

Debussy começou a sua carreira compondo música vocal, persistindo no gênero até os últimos anos de criatividade. O acervo é grande, incluindo a musicalização de muitos poetas. Entre as coleções mais célebres estão os Cinco poemas de Baudelaire (1887-1889), Arietas esquecidas (1888), de Verlaine, as Canções de Bilitis (1897), de Pierre Louys, e as Três baladas de François Villon (1913). A técnica melódica de Debussy fundamenta-se na melodia dos próprios versos, mas, nas baladas de Villon, nota-se a evolução para um severo despojamento.

Em 1902, a estréia da ópera Pelléas e Mélisande, sobre texto de Maeterlinck, causou estranheza: era quase uma antiópera, que se pretendia anti-Wagner na sua extrema contenção de texto declamado. Nela Debussy voltou-se contra toda a tradição dramática, de Berlioz a Wagner. Anos depois, em 1911, O martírio de São Sebastião é uma obra cênica ainda mais insólita. Da mesma época é a música para balé Jogos (1912), obra de surpreendentes inovações e de grande complexidade harmônica.

A música inovadora de Debussy agiu como um fenômeno catalisador de diversos movimentos musicais em outros países. Na França, só se aponta Ravel como influenciado, mas só na juventude, não sendo propriamente discípulo. Influenciados foram também Béla Bartók, Manuel de Falla, Heitor Villa-Lobos e outros. Do Prelúdio à Tarde de um Fauno, com que, para Pierre Boulez, começou a música moderna, até Jogos, toda a arte de Debussy foi uma lição de inconformismo.

Mais informações sobre Debussy e outros links de interesse

Wikipedia em inglês

Wikipedia em espanhol

Wikipedia em francês

Catálogo cronológico de obras em inglês

Claude Debussy’s Pianistic Vision

Centro de documentação Claude Debussy em inglês ou francês

Robert Schumann: notas para se “deixar em paz”

. publicado em 29.07.2010

. . fonte : Deutsche Welle

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Há 150 anos o compositor natural da Saxônia falecia num asilo para doentes mentais. Oscilando entre a poesia e a música, ele ocupa um lugar único na história da música.

“O mais rápido possível.” “Mais rápido.” “Mais rápido ainda.” Que tipo de louco proporia a sério um paradoxo tão absurdo? Pois estas instruções acompanham de fato um movimento da Sonata para piano em sol menor op. 22, de Robert Schumann.

No caso, a designação “louco” tem um sentido tristemente literal, pois este exponente do Romantismo morreu confinado num manicômio, a 29 de julho de 1856, em Endenich, nas proximidades de Bonn.

Por si só, tal fim inglório já bastaria para tornar Schumann um esqueleto no armário da história da música. Esta, quando não descamba para o voyeurismo declarado, se esmera em fornecer imagens de gênios e semideuses; se não plenamente exitosos, pelo menos glamourosamente desajustados. Vide: o persistente mito da “criança divina” Mozart.

Schumann não é Beethoven

Porém Schumann é uma figura problemática não apenas por razões biográficas. O modesto cantinho que a posteridade lhe reservou – onde ele se encontra provavelmente assoviando uma melodia infinita e solitária, como em seus últimos anos de vida – é o dos que foram excelentes, sem chegar a ser “grandes” ou “gênios”. Como quer que se definam estes termos.

Schumann escreveu lieder e música de câmara: mas não é o sublime Schubert. Ele compôs quatro sinfonias, concertos e centenas de peças pianísticas: mas não foi um mestre das grandes formas como o “titã” Beethoven. Contudo a (grande) lição de Schumann é justamente esta: perde tempo quem procura julgá-lo por critérios estranhos a seu próprio universo criativo.

Um paladino da música schumanniana foi o filósofo francês Roland Barthes. Assim ele sintetizou esse caráter não-grandiloqüente, anti-retórico, antititânico: “A música pianística de Schumann, que é difícil, não suscita a imagem do virtuosismo; não podemos tocá-la nem de acordo com o velho delírio nem com o novo estilo. Essa música é intimista (o que não significa suave), ou melhor, particular, mesmo individual, refratária à abordagem ‘profissional’, uma vez que tocar Schumann implica uma inocência técnica que poucos artistas podem alcançar”.

De forma mais concisa, o pianista András Schiff transmitiu a mesma mensagem, ao dizer: é preciso deixar as notas de Schumann “em paz”, a música fala por si.

Das leis ao piano

Robert Alexander Schumann nasceu em Zwickau, Saxônia, no dia 8 de junho de 1810. Na qualidade de editor e escritor, seu pai lhe proporcionou contato com a fina flor da literatura da época, de Lord Byron e Jean Paul a toda uma legião de poetas. Robert começara a estudar piano relativamente tarde, aos oito anos, sem demonstrar talento pronunciado. Em 1826, após a morte do pai, foi enviado a Leipzig para cursar Direito.

Uma carta à mãe, em 1829, marca a guinada surpreendente na trajetória do jovem intelectual: “Cheguei à conclusão de que, com trabalho, paciência e um bom professor, seria capaz de ultrapassar qualquer pianista, num prazo de seis anos. Além disso, tenho imaginação e talvez habilidade para um trabalho de criação individual”. No ano seguinte, anotaria em seu diário: “Sou excelente em música e poesia, mas não um gênio musical. Meus talentos de músico e de poeta estão no mesmo nível”.

O “bom professor” era ninguém menos do que Friedrich Wieck, que se tornaria seu sogro e pior inimigo. Sob a promessa (não cumprida) de deixar de fumar charutos e, sobretudo, beber tanto, Schumann se mudou em outubro de 1830 para a casa do mestre. De início sua filha, Clara, pianista-prodígio de apenas 11 anos de idade, não interessava em especial o jovem músico.

A história do dedo

O bon mot provavelmente não é original, mas a verdade é que o dedo anular representa o calcanhar de Aquiles dos pianistas. Encurralado entre os tendões dos vizinhos, o quarto dedo é menos independente e mais penoso de “adestrar” do que todos os outros, quer o brutal polegar, quer o débil mínimo.

Ambicioso e não necessariamente o mais paciente dos seres humanos, Schumann resolveu literalmente pôr mãos à obra, aplicando-se o “quiroplasta”, um aparelho então na moda, com o fim de favorecer a independência do dedo recalcitrante. Combinado com uma média de sete horas de estudo por dia, o resultado foi uma grave inflamação dos tendões e paralisia total do dedo médio da mão direita.

Esta é a versão tradicional. Pesquisas mais recentes fornecem uma explicação (um pouco) menos bizarra para esta tragédia na vida do músico saxão. Como havia contraído sífilis, por volta de 1830 ele se submetera ao tratamento então em voga: mercúrio e/ou arsênico. Segundo o biógrafo Eric Sams, pode ter sido esta a causa original da inércia digital de Schumann, anterior ao emprego do quiroplasta. E, em última análise, a causa de sua morte.

Seja como for, a terapia da paralisia resultante não foi mais feliz: “banhos animais” (inserção das mãos em carcaças de animais recém-abatidos), choques elétricos e dietas experimentais provam-se inúteis. Em 1832 os sonhos de virtuose de Robert estavam definitivamente enterrados.

Clara e Robert: simbiose e destruição

Nos anos seguintes inicia-se um romance entre ele e a segunda filha de seu mestre, Clara. Wieck fica horrorizado com a perspectiva de ter como genro o jovem – que agora taxa de beberrão e perdido – e se opõe com toda a autoridade paterna à ligação. Somente após uma longa batalha judicial Robert desposa Clara, em 1840.

O casal Schumann é possivelmente um dos mais anticonvencionais da história da música: uma mistura de simbiose, apoio incondicional e perniciosidade. Profissionalmente, Clara representou um papel complementar, quase compensatório na vida de Robert: à medida que ele era forçado a renunciar ao piano, ela ascendia como concertista. Uma carreira entrecortada, é certo, por freqüentes gestações (o casal teve oito filhos).

Alguns estudiosos chegam a classificar as notórias escapadas homossexuais do compositor durante os anos de casamento como um bem-vindo alívio para Clara. Cinismo à parte, a morte do marido foi uma libertação para ela, que pôde finalmente realizar seu brilhante destino de pianista, Clara Schumann sobreviveu ao marido ainda 40 anos, falecendo aos 77 anos em Frankfurt do Meno.

Augusto Valente

“A música de Beethoven reflete, até o fim, a vontade de viver”

. entrevista publicada em 13.09.2008

. . com Kurt Masur

. . . fonte : Deutsche Welle

 

Um dos pontos altos do Beethovenfest 2008 é a execução do ciclo completo das sinfonias do compositor com a Orquestra Nacional da França sob a batuta de Kurt Masur. Uma entrevista com o maestro alemão de 81 anos.

Bonn: concertos no telão em praça pública

Deutsche Welle: Por que o senhor se impõe o desafio de executar todas as nove sinfonias de Ludwig van Beethoven em quatro dias?

Kurt Masur: Sempre que falam de Beethoven, as pessoas acreditam ter formação musical. “Sim, um grande compositor, claro, e…” Ao entrar em detalhes, muitos vêem Beethoven freqüentemente como distração, intérprete das idéias da Revolução Francesa, com bocarra de leão e gestos combativos – e de humor aparentemente limitado. Minha meta é fazê-las entender como ele começou com sua primeira sinfonia. Nos termos de hoje em dia eu diria: tão mal comportado quanto possível.

 

Como concebeu este ciclo? Há algo assim como um arco total?

Claro que é um arco. É mesmo um pouco trabalhoso escutar as sinfonias número um, dois e três em uma noite. Porém, as duas primeiras são um pouco mais curtas e Beethoven só alcançou uma forma sinfônica verdadeiramente pessoal com a terceira.

E é isto o que quero demonstrar através deste exemplo: quem assiste o concerto compreende perfeitamente que a leveza, a poesia, o humor da primeira não têm absolutamente nada a ver com a terceira. E a declaração humanista da terceira, cuja dedicatória original era a Napoleão, como sabemos, e que foi rasgada por Beethoven, irado porque não queria se identificar com um imperador e com alguém que oprimia as pessoas.

Para mim, é decisiva a questão: até aonde vai nossa obrigação, como intérpretes, para com um ouvinte que ao primeiro acorde deseja perceber o espírito dessa música? Devo dizer: a Orquestra Nacional da França me deixa feliz. Nos preparativos, nos ensaios, estivemos à beira da exaustão, pois as sinfonias de Beethoven não são tão fáceis de tocar. Não se pode tocá-las com leveza, mas sim com seriedade. E é preciso levar o humor a sério, e possuir a rapidez com a qual Beethoven súbito muda o temperamento. Estas são coisas que queremos levar até o público. Senão é, enfim, “ah, o velho Beethoven, já conhecemos tudo mesmo”.

 

O senhor descobre ainda hoje em dias coisas novas em Beethoven?

Sempre. Não sabemos mais como os grandes solistas introduziam os temas musicais. E hoje há poucas exceções. Um Yo-Yo Ma, Lisa Leonskaia, Anne Sofie Mutter, eles sentem algo, preparam-se internamente para executar o próximo tema. E é daí que vem o encantamento da platéia.

 

Como explicar hoje Beethoven às pessoas? Isto é sequer possível?

A música de Beethoven é tão rica. Na realidade, não há nenhum sentimento humano que ela não tenha expressado. Seja Die Wut über den verloren Groschen (A raiva pelo tostão perdido) ou Für Elise (Para Elise), ou todas essas pequenas peças que, sabe-se, foram obras de ocasião, para mostrar reverência a uma bela menina ou mulher – apaixonado ele esteve a vida toda, disso sabemos. A tragédia de sua vida foi, quando compunha a Segunda Sinfonia, perceber pela primeira vez que a audição falhava. Foi aí que ele escreveu o Testamento de Heiligensatdt: “Oh, homens, que me considerais incontrolável ou desagradável, só quero dizer que sofro”.

Público vai às ruas em Bonn assistir a concerto sob a batuta de Kurt Masur

A outra chave é a Carta à Amada Imortal, despedida de uma das mulheres com que tivera contato nessa época, em Teblitz. Ela não foi enviada, mas existe como documento. Quando executei a Oitava agora em Paris com a minha orquestra, contei aos músicos: “Vejam, Beethoven escreveu as primeiras oito sinfonias no espaço de pouco mais de dez anos. E após a Carta à Amada Imortal ele não escreveu durante dez anos mais nenhuma outra grande obra orquestral. Só então a Missa solene e ainda mais tarde a Nona“.

Precisamos imaginar como se sentia um homem que na época realmente não ouvia nada. Ele regeu a estréia [da Nona Sinfonia], porém atrás dele estava alguém que orquestra e coro pudessem seguir, pois ele mesmo estava totalmente confuso e não tinha o menor controle. Um homem que consegue a façanha de, no fim da vida, mais uma vez escrever uma mensagem para a humanidade. Ele se sentia importante o suficiente para acreditar haver recebido de Deus a missão para tal. Nada de sinfonia da despedida, como a Sexta Sinfonia de Tchaikovsky.

A última mensagem que esse homem doente, solitário e se sentindo miserável legou à humanidade foi: Alegria, bela centelha divina. Isto é grandeza. E dá força também àqueles que apenas escutam a música e que não sabem grandes coisas, pois eles percebem que esta música é plena de superação de dificuldades, melancolia e luto, e que reflete, realmente, sempre e até o fim, a vontade de viver.

Birte Strunz (av)

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Kurt Masur: mais de 40 anos no primeiro escalão da música

. artigo publicado em 12.09.2008

. . fonte : Deutsche Welle

 

Regente de 81 anos ostenta honra rara para um músico: já por duas vezes foi cogitado para presidente. Decidido, político, brilhante, seu elixir de vida está na música. “Se eu parar amanhã, vocês vão ler meu necrológio”.

Kurt Masur

Quem vivencia Kurt Masur regendo um concerto, por exemplo, uma sinfonia de Beethoven, não consegue crer que ele já tenha 81 anos de idade. Concentrado, em constante contato visual com os músicos, seus movimentos comunicam alta tensão, elã e entusiasmo absoluto pela música.

Ao lado do violinista Ruggiero Ricci (e) em 1971, na Komische Oper de Berlim

Há mais de 40 anos, o maestro alemão está entre os mais importantes chefes de orquestra do mundo. Ele nasceu em 18 de julho de 1927 em Brieg, na Baixa Silésia (hoje Brzeg, Polônia) e estudou piano, composição e regência em Leipzig. Interrompendo os estudos prematuramente, partiu para ganhar experiência em diversos teatros da antiga República Democrática Alemã (RDA).

Masur trabalhou em Halle, Erfurt, Schwerin, assim como na Komische Oper, de Berlim Oriental, nas funções de co-repetidor e regente. Em 1967, assumiu a direção da Filarmônica de Dresden, três anos mais tarde retornou a Leipzig. Como titular da Orquestra Gewandhaus celebrou a partir de 1970 êxitos internacionais, logo se tornando o mais aclamado maestro da Alemanha Oriental.

Cogitado para presidente

Com a 'Nona' de Beethoven Masur encerrou em 1996 26 anos à frente da Gewandhaus

Até 1997, Kurt Masur deu mais de 900 concertos com a orquestra de Leipzig. O que não o impediu de engajar-se politicamente por seu país. No final de 1989, por ocasião dos “Protestos de Segunda-Feira” contra o regime comunista em Leipzig, e ladeado por outras personalidades locais de destaque, o músico assim se dirigiu ao poder estatal:

“Nossa preocupação e responsabilidade comuns nos trouxeram até aqui, hoje. Somos afetados pelas ocorrências em nossa cidade e procuramos uma solução. Apelamos urgentemente à sua sensatez, para que o diálogo pacífico seja possível.”

Sua corajosa atuação num momento decisivo da história alemã o envolveu numa aura de “salvador de Leipzig”. Numa distinção raramente concedida a um músico, Masur foi cogitado para o cargo de presidente da RDA, de que, contudo, declinou. Em 1993, seu nome foi igualmente cogitado para chefe de Estado da Alemanha unificada.

Concertos para corações solitários

À frente da Orquestra Filarmônica de Nova York, em 2001, em Braunschweig

Em 1991, ele assumiu a direção da Orquestra Filarmônica de Nova York, que manteve até 2002. Neste período, desenvolveu uma estrutura de programa especial extremamente bem recebida, não apenas pelos nova-iorquinos como em todo o país. Ele descobriu a receita secreta durante um passeio solitário pela Big Apple.

“E aí descobri que, na verdade, Nova York está cheia dessas pessoas solitárias e decidi estruturar meus programas de tal modo que cada um que vá ao concerto tenha algum motivo para dizer: me senti em casa”, revelou o maestro.

O amor no Brasil

São poucos os lugares do mundo aonde Masur não haja levado sua música. Porém, os laços afetivos com o Brasil são especiais: foi lá que conheceu, em 1974, sua terceira esposa, a soprano japonesa Tomoko Sakurai, na época violista da Orquestra Sinfônica Brasileira. O atual diretor artístico da OSB, Roberto Minczuk, foi pupilo de Masur, e o maestro alemão retorna ao país com relativa freqüência.

Neste meio tempo, Kurt Masur transferiu seu local de trabalho do Rio Hudson para o Sena, e dirige a Orquestra Nacional da França. De vez em quando, brinca com a idéia de se recolher à vida privada. Porém, no momento, a sua agenda está bastante cheia, o que Masur não acha nada mau.

“Espero poder ir diminuindo o ritmo gradualmente. Se parar amanhã, muito brevemente vocês estarão lendo o meu necrológio, pois a música faz parte de meu elixir de vida. E não se trata do vício do sucesso.”

(kg/av)

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Beethoven: criado de muitos patrões?

. artigo publicado em 20.09.2008

. . fonte : Deutsche Welle

 

Qual era a relação entre Beethoven e os nobres? Financeiramente dependente deles, o músico sonhava com liberdade e revolução. Uma história de desilusões e ambivalências.

Monumento ao compositor em Viena

O Beethovenfest 2008, sob o slogan “Poder.Música”, questiona o papel desempenhado pela música em tempos sem liberdade, e como os poderosos se servem dela. E convida a mais uma pergunta: qual era a relação do próprio compositor com a nobreza? Dividido entre sustento e desapontamento, ele criou obras até hoje representativas da idéia de revolução. Mas terá ele sido criado de patrões demais?

Prometeu

Ainda em vida, a obra de Ludwig van Beethoven o elevou à categoria de mito. Ele se tornou o modelo do artista romântico, assim como do desejo de se libertar tanto de formas musicais como de concepções obsoletas do mundo.

O mestre de Bonn se tornou uma figura de identificação musical numa fase de reviravolta política, da era aristocrática para a burguesa. Ao escrever música para o balé As criaturas de Prometeu, Beethoven já se dedicava em 1801 a um tema altamente atual.

O semideus da mitologia grega Prometeu, portador da luz e patrono da humanidade, era o símbolo do Iluminismo e personificação mítica da revolução. Napoleão Bonaparte era considerado o “Prometeu moderno”.

Entre dependência e desprezo

Beethoven e Goethe encontram a família imperial em 1812

Durante toda a vida, o músico alemão esteve dividido entre servir e desprezar a nobreza, entre o anseio pela revolução e a resignação. Sua atitude perante os poderosos foi sempre ambivalente. Entre esperança na nobreza e desilusão em relação a ela, oscilou todo o trajeto da vida de Beethoven.

Nascido em 1770, filho de um tenor da corte do príncipe eleitor, o menino-prodígio já era exibido à aristocracia aos 8 anos de idade. Aos 19, protestava pela primeira vez: o piano da corte era ruim, impossível tocar nele, afirmava. Era o ano da Revolução Francesa.

Porém a vida de um instrumentista e compositor era, na época, subordinada à corte e à Igreja. A convite do veterano Joseph Haydn, o jovem vai estudar em Viena. E resolve permanecer na cidade imperial, embora o príncipe eleitor de Bonn jamais o haja liberado oficialmente dos serviços de sua corte.

E Beethoven se tornou o queridinho da nobreza vienense. Graças a ela, foi um dos primeiros músicos verdadeiramente autônomos, independentes de postos na corte ou eclesiásticos. O Barão van Swieten, os príncipes Liechnowsky, Lobkowitz e Kinsky lhe pagavam respeitáveis benefícios anuais e pensões vitalícias. Beethoven foi ainda professor de piano do arquiduque Rudolf, para quem escreveu o Concerto triplo em dó maior opus 56, para violino, violoncelo, piano e orquestra.

Em torno de Napoleão

Embora quase exclusivamente financiado pelos nobres, Beethoven era extremamente desrespeitoso com eles. Considerando-se um cidadão livre, tachava seus mecenas de “ralé aristocrática” e os tratava de forma coerente com essa opinião.

Em Viena, era notório o entusiasmo do compositor pelas idéias liberais e pelo inimigo público número um, Napoleão. E no entanto, Beethoven escapou à censura e à polícia secreta austríaca. Em liberdade quase absoluta, até mesmo compôs em 1803 uma homenagem sinfônica a Napoleão: a Sinfonia nº 3, opus 55 (Heróica).

Montagem de 'Fidelio' na Ópera de Leipzig, 2005

Apesar de fanático pela liberdade, o músico estava longe de ser um observador arguto da situação política. A virada de Napoleão, de herói revolucionário para absolutista, o consternou. Ao saber que o general francês se fizera coroar imperador, Beethoven rasgou a homenagem original da Heróica e dedicou a sinfonia a seu mecenas príncipe Lobkowitz, um nome representativo do Ancien Régime.

No ápice da fase antinapoleônica, o compositor escreveu em 1813 uma peça de guerra. Com A vitória de Wellington ou a Batalha de Vitoria, Beethoven se torna de um só golpe popular também entre a burguesia vienense. O elaborado espetáculo bélico-musical descreve em sons a derrota das tropas francesas pelo marechal inglês Arthur Wellesley, duque de Wellington, na cidade de Vitoria, no norte espanhol. Era o início da derrocada de Napoleão.

Fidelio

“Nada além de tambores, canhões, miséria humana de toda sorte”, exclamou Beethoven por ocasião da investida militar contra Viena, em 1809. Ele era um pacifista decidido, como fica claro em sua representação sonora de batalhas.

O músico reagiu ao Congresso de Viena de 1815, que definiria a nova ordem política na Europa, com a monumental cantata Der glorreiche Augenblick (O glorioso momento). Para ele, tudo o que contava era a vitória sobre Napoleão, o rebaixamento da França e a esperança na segurança e na liberdade reconquistadas.

Já em 1805, Beethoven denunciara a tirania e a ditadura em sua única ópera, Fidelio(de início intitulada Leonore). Entre os alvos desta crítica, estavam sem dúvida os invasores franceses de Viena.

Ode à Alegria

Frontispício da partitura da 'Nona sinfonia'

Desde a ditadura napoleônica, Beethoven não mais acreditava que rebelião corajosa e revoluções pudessem reverter hierarquias e depor tiranias. Quase todas as suas obras foram dedicadas a patronos nobres, quem quer que fossem.

Durante a vida inteira, ele serviu aos poderosos, vendendo-lhes sua música. E ao mesmo tempo sonhava com a independência em relação a eles. No fim da vida, realizou este sonho na Nona sinfonia, integrando nela a Ode à Alegria de Friedrich Schiller.

Um monumento humanista feito de sons, embora o dedicando da sinfonia seja o rei Frederico 3º da Prússia. Em 1824 a Nona sinfonia é estreada. Três anos mais tarde, morre Ludwig van Beethoven.

Dieter David Scholz (av)

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artigo : Arte e Vida

. artigo publicado em 04.04.2010

. . autor : João Luiz Sampaio

. . . fonte : O Estado de S.Paulo

. . . . leia também : O sorriso de Maria João

 

Uma das maiores pianistas da atualidade, Maria João Pires, que se apresenta amanhã em São Paulo, fala da mudança para a Bahia, do desejo de se aposentar e critica o mercado musical

Seu sorriso é como música. Encanta e desconcerta com a mesma facilidade – e, no melhor espírito da grande arte, nos leva a implodir certezas. Até pouco tempo, ela era a grande pianista portuguesa Maria João Pires, uma das mais requisitadas e aplaudidas intérpretes do cenário internacional, tinha contrato de exclusividade com o poderoso selo alemão Deutsche Grammophon e uma agenda intensa de concertos. Nos últimos anos, porém, abriu mão da cidadania da terra natal e pediu a nacionalidade brasileira; trocou a Europa pelo clima do Nordeste; rompeu seu contrato de gravações. E não esconde, nem mede palavras. “Estou cansada. Não quero mais viajar o mundo tocando. O comércio da música nada tem a ver com a arte”, diz. E sorri uma vez mais.

Maria, que se apresenta amanhã na Sala São Paulo, recebe a reportagem do Estado na varanda da casa em Lauro de Freitas, município vizinho a Salvador. “Confesso que não tenho uma relação especial com a cidade, não mais do que com qualquer outra cidade brasileira. Acho que não gostaria de morar em Salvador, mas também é verdade que não gostaria de morar em cidade alguma. Mas conheci Lauro de Freitas a convite de amigos, passando férias, e, há seis anos, resolvi comprar esta casa”, conta. “Foi apenas mais tarde, no fim de 2008, que resolvi me mudar de vez para cá. Não foi uma decisão que tomei. Na vida as coisas acontecem, se misturam e, quando nós vemos, há um caminho a ser seguido.”

É preciso, aqui, voltar um pouco no tempo. No fim da década de 90, Maria João Pires criou em Belgais, Portugal, um centro musical destinado a colocar em prática suas visões sobre o fazer artístico. Em uma casa de fazenda pertencente à família, reuniu, de um lado, alunos de música; de outro, criou uma escola primária, com o objetivo de experimentar um sistema de educação artística. Em Belgais, jovens músicos dedicavam-se tanto ao estudo de um instrumento quanto ao trabalho com a terra e o cultivo de alimentos. A ideia, explica, é entender a música como parte da vida em comunidade, como forma de diálogo.

Em 2006, no entanto, o projeto fechou as portas. “Não foi uma questão financeira, eu investi tudo o que tinha ali e o governo português ajudava, com pouco, mas ajudava. As inimizades, as tentativas de denegrir o que estávamos fazendo, tudo isso foi destruindo o projeto aos poucos.” No mesmo ano, Maria João teve problemas no coração. “Minha saúde estava sendo comprometida e resolvi parar. Hoje, minha filha mais velha toma conta da casa. Eu quero vender a propriedade, mas é difícil. Ela é grande demais para uma família, pequena demais para um hotel.”

Diálogo. Se Belgais deixou de existir, o espírito do projeto segue vivo. Tudo o que aconteceu só a fez ter mais certeza do desejo de diminuir o ritmo. “A carreira para mim sempre foi um peso. Nunca procurei isso. Foi a vida que levei, aceitei essa realidade. Tentei parar outras vezes, mas não consegui, por questões familiares, financeiras. Minha relação pessoal com a música não tem nada de comercial. A arte é um meio de expressão e de diálogo. A música tem um lado sublime que nos ajuda a entender e ultrapassar nossas limitações, em especial a nossa dificuldade de encontrar harmonia. Não quero entrar em grandes sonhos, mas acredito que a música pode ajudar as crianças que vão construir o mundo de amanhã.”

É por isso, diz, que sonha com um projeto parecido no Brasil. Ela confirma a possibilidade de instalá-lo em Sergipe. “As coisas estão se arrastando um pouco, mas não é culpa de ninguém. Tenho precisado trabalhar muito, minha saúde não andou boa. Meu sonho é estabelecer as bases de um projeto nacional, barato, que possa se espalhar rapidamente.” E quais seriam essas bases? “A ausência de rigidez, de uma introdução intelectualizada à arte. Há gente que seduz o aluno, para que ele toque e seduza o público, impressione o pai, a professora. A arte assim perde a força, não transforma.”

Na cartilha de Maria João, no entanto, ausência de rigidez não significa falta de disciplina. “A criança precisa entender o que está fazendo, um coral infantil não pode cantar desafinado. É só quando ele tiver um bom desempenho que seus integrantes vão entender o significado do trabalho, entender que superaram as dificuldades e levar esse aprendizado para a vida. A disciplina é o princípio da liberdade. Temos de aceitar nossos limites. A gente nasce e morre, não pode voar, os limites estão aí. Mas, dentro deles, há espaço para a transformação. A música não precisa ser uma finalidade, mas um caminho. O importante não é formar grandes músicos e sim seres humanos que entendam como a arte pode ajudar.”

E como isso acontece? “Fazer música é sentir-se parte de alguma coisa, de uma comunidade, é reencontrar valores perdidos. Seria ingenuidade achar que a arte resolve tudo, mas, em meio a tantos problemas que assolam crianças carentes, elas acabam perdendo também a capacidade de sonhar. Fazer música é recuperar esse universo perdido, encontrar a si mesmo e ao outro. Estar junto é aceitar a diferença – e por isso não concordo com o estudo solitário. Ele leva à solidão e isso é para mim uma temeridade.”

Jardim. Sentada na varanda de casa, Maria João nada parece a pianista reclusa, avessa a entrevistas, famosa por cancelar encontros com jornalistas. “Quando comprei a casa, havia uma piscina em frente desta varanda. Você já percebeu como as pessoas têm mania de derrubar plantas e colocar concreto em tudo?”, ela pergunta. “A primeira coisa que fiz foi fechar a piscina com terra e plantar meu jardim. Você já pensou no gasto que se tem com a manutenção, aqueles produtos caros e poluentes? E eu não preciso de uma vista. Gosto de plantas, só preciso de um quarto e um jardim.” O cachorro Jota faz pose para o fotógrafo e ela se diverte. “É um teckel de pelo duro, trouxe da Espanha. É uma raça caçadora, engraçada. Se bem que ele tem personalidade, não é nada bonzinho, olha a carinha!”

Skates e pranchas de surfe entregam a presença de adolescentes na casa. E logo Claudio, que Maria João adotou há 15 anos na Bahia, se junta à mãe. “Tem também o Lucas e as minhas filhas, que moram na Europa.” Para ela, a vida em família é fundamental. “É o princípio da minha vida, sempre foi. Viajo, trabalho, mas corro para casa. Cozinho para as crianças, mas não é algo que me apaixone, prefiro fazer faxina. Mesmo com as meninas, que estão mais velhas, quando estamos juntas, lá vou eu cozinhar, passar roupa.”

Seu grande sonho é ter “uma fazendinha”, com uma casa “e uma horta”. Até lá, investe tempo no projeto educacional. “Quase me mudei para Aracaju, mas não encontrei uma casa com um jardim. E as que vi ficam em condomínios fechados, com muros, cercas, seguranças. Não gosto disso. Como mãe, claro, me preocupo, mas acho que não se resolve problema de segurança reforçando a separação entre duas sociedades que, no fundo, são formadas por pessoas iguais. Já há divisão demais no mundo.”

QUEM É

MARIA JOÃO PIRES
PIANISTA

CV: Nascida em julho de 1944 em Lisboa, Portugal, Maria João Pires deu seu primeiro recital aos 5 anos de idade e, em seguida, completou os estudos na Alemanha. Mozart, Schubert e Beethoven são os pilares de seu repertório. Ganhou nacionalidade brasileira em 2009.

 

Morre o ex-diretor do Festival de Bayreuth Wolfgang Wagner

. artigo publicado originalmente em 22.03.2010

. fonte  Deutsche Welle

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Neto do compositor Richard Wagner conduziu o famoso festival de música durante mais de meio século, consolidando a fama mundial do evento dedicado à obra de seu avô.

O antigo diretor do Festival de Bayreuth Wolfgang Wagner, neto do compositor Richard Wagner, faleceu neste domingo (21/03), aos 90 anos, em sua residência na cidade de Bayreuth, no sul da Alemanha. Segundo a filha Katharina Wagner, ele morreu de causas naturais.

Wolfgang foi durante mais de meio século, de 1951 a 2008, diretor do famoso festival dedicado à obra de seu avô. Ele consolidou a fama do evento musical e trouxe para Bayreuth diretores como Pierre Boulez (em 1976, na encenação do Anel do Nibelungo), Götz Friedrich (Tannhäuser) e Christoph Schlingensief (que dirigiuParsifal na edição de 2004).

O prefeito de Bayreuth, Michael Hohl, disse que Wolfgang Wagner abriu o festival para diretores talentosos de todo o mundo e levou grandes dirigentes e solistas para a cidade.

Herança nazista

Em 1950, ele e seu irmão Wieland reorganizaram o festival criado pelo avô e desacreditado devido à proximidade da família com os nazistas. A primeira edição ocorreu já no ano seguinte.

O festival trazia consigo a herança maldita das ligações da família Wagner com os nazistas. A mãe de Wolfgang e antiga diretora do festival, Winifred, era amiga de Adolf Hitler e o apoiou desde o começo. O próprio líder nazista visitou Wolfgang num hospital militar, após este ter sido gravemente ferido em combate em 1939, na Polônia.

Em 1940, depois de ter deixado a frente de combate, Wolfgang passou a trabalhar no Festival de Bayreuth e também na Preussische Staatsoper, de Berlim. Em 1950, ele assumiu a reorganização do Festival de Bayreuth ao lado do irmão Wieland.

Regentes de fora

Nos primeiros anos, a direção do festival foi dividida entre os dois irmãos, cabendo a Wolfgang principalmente a parte organizacional, enquanto Wieland era o responsável pela maioria das encenações. A boa situação financeira do festival é creditada a Wolfgang.

Com a morte prematura do irmão, em 1966, Wolfgang ficou sozinho na direção do evento. Suas encenações eram frequentemente tachadas de conservadoras. Em 1969, ele abriu o festival para diretores de fora, tornando possíveis encenações que ficaram famosas, como o Anel do Nibelungo, de 1976, por Pierre Boulez e Patrice Chéreau.

Grandes regentes, como Hans Knappertsbusch, Daniel Barenboim e Christian Thielemann, se apresentaram no Festival de Bayreuth, que todos os anos atrai quase 60 mil fãs de música para a pequena cidade alemã.

Wolfgang se afastou do comando do evento em 1º de setembro de 2008, quando transferiu a direção para as meias-irmãs Eva Wagner-Pasquier, de 64 anos, e Katharina Wagner, 31 anos.

Revisão: Roselaine Wandscheer

Heine e Schumann: vínculo musical

. artigo publicado originalmente em 12.03.2006

. . fonte : Deutsche Welle

 

Exposição reúne Heinrich Heine e Robert Schumann em Düsseldorf e celebra o Romantismo alemão.

Em comemoração aos 150 anos da morte do escritor Heinrich Heine e do compositor Robert Schumann, o Kunsthalle de Düsseldorf inaugura uma exposição neste domingo (12/03). A mostra, que poderá ser visitada até 11 de junho de 2006, tem como tema a ligação entre Heine e Schumann, o qual compôs aproximadamente 40lieder com base nos textos de Heine. Pessoalmente, os dois se encontraram apenas por alguns minutos em 1828, em Munique.

Manuscritos, livros, objetos pessoais e quadros tentam reproduzir o ambiente do século 19 na Alemanha, explicitando a contemporaneidade dos dois grandes representantes culturais da época. A exposição compõe-se de três partes: Sonhos enovo lied – Romantismo e revolução, com ênfase no período romântico alemão e nas mudanças então desencadeadas; Amor de poeta (Dichterliebe), título de um ciclo de canções de Schumann, enfoca a vida dupla, entre a música e a literatura; eNoite fria – Doença e morte, abordando a sífilis que vitimou ambos, e seu sofrimento antes da morte.

Uma quarta seção está sendo preparada pelo Instituto Heinrich Heine e ilustrará a recepção da obra do poeta e suas influências, através de textos, quadros, desenhos, partituras e anotações. Trabalhos de estudantes da Academia de Artes de Düsseldorf baseados em ambas as obras deverão completar a mostra, a qual é o resultado do esforço conjunto do Instituto Heinrich Heine, do Kunsthalle de Düsseldorf, do Fundo de Pesquisas Robert Schumann e da Academia de Artes de Düsseldorf.

Heine: um escritor polêmico

Por muito tempo, Heinrich Heine ficou distante da lista de escritores alemães de prestígio, chegando até a entrar para o Index, a lista de livros proibidos pela Igreja católica. A visão revolucionária do poeta era incompatível com o governo alemão de sua época. Porém hoje seu estilo sagaz e ferino pode ser melhor compreendido.

Exilado na França, Heine descreveu suas impressões sobre o país natal. Entremeando em seus textos forte crítica político-social, ele nos fornece uma apresentação lancinante e, conseqüentemente, um duro julgamento da Alemanha.

Heine, considerado por muitos um intelectual cosmopolita, aberto a novas culturas, estava sempre atento, em seus textos, à vanglória política, que submeteu a crítica severa .

O escritor foi também uma das figuras centrais do movimento literário conhecido como “Jung Deutschland” (Alemanha Jovem), graças à consistência e congruência de suas opiniões, à originalidade de suas idéias e à estética de seus escritos. Sobretudo a prosa de Heine propõe inovações literárias relevantes.

Heine pode ser considerado o último poeta romântico alemão. Sua lírica com características populares, a ironia, o pessimismo presente na última fase de seu trabalho, a negação da burguesia e da realidade fixada no plano material estão fortemente ancorados no Romantismo.

O elo: kunstlied e sarcasmo

Ao conhecer a obra de Heine, Schumann encantou-se com seu humor sarcástico e amargo, percebendo nessa poesia os elementos necessários para compor magníficos exemplos de lieder românticos.

Para o músico, a poesia de Heine retratava bem o espírito da época: os sentimentos não sob a forma do excesso amoroso, mas como reflexo do desespero existencial; o amor entremeado pelo encanto do medo e da solidão.

Entretanto, duras críticas recaíram sobre o compositor, que o acusaram de negligenciar o conteúdo irônico do poeta. Contudo, o barítono Dieter Fischer-Dieskau afirma que o compositor “foi capaz de traduzir como poucos uma expressão artística similar à proposta por Heine, com suas qualidades críticas e sua intensidade”.

O famoso cantor acredita ainda que os textos selecionados por Schumann “representam bem as contradições internas do indivíduo e, portanto, as suas próprias. […] Nuances, um espírito despedaçado, alegria tornando-se melancolia, tristeza que se transforma em exuberância e sarcasmo, tonalidades da pintura do crepúsculo, imagens da morte olhando por sobre os ombros de meninas – Schumann utilizou todos estes estados de espírito e imagens encontradas na poesia de Heine para desenvolver sua forma única de compor um lied“.

Gênero nascido nos castelos, na igreja e nas ruas

O kunstlied – canção artisticamente elaborada – originou-se de três fontes: a lírica trovadoresca medieval, na qual o poeta devia encontrar as palavras que melhor se encaixavam na melodia composta (daí o nome trovador, do francês trouver“achar”); os cânticos religiosos, passando do canto gregoriano ao hino protestante; e, finalmente, a canção popular (volkslied), com suas características formais próprias, tanto poéticas quanto musicais.

Após uma parcial perda de popularidade, o lied retoma fôlego no final do século 18 e começa a se transformar no kunstlied propriamente dito. O piano, antes mero acompanhamento, torna-se autônomo e parte integrante da composição musical, chegando a atuar como narrador e comentarista.

Destacam-se, aqui, as contribuições de Ludwig van Beethoven, onde a música reflete a seriedade e profundidade dos textos poéticos; e de Franz Schubert, cujo conjunto – incluídas as obras baseadas em poemas de Heine e Goethe – consta como o mais importante do gênero.

Dichterliebe: auge do trabalho “conjunto“

Schumann recorreu a Heine pela primeira vez no Liederkreis op.24. Este ciclo vocal se baseia em nove poemas retirados da primeira parte do Livro das Canções (Buch der Lieder) e apresenta postlúdios extensos de piano, uma característica marcante do compositor.

Em Die feindlichen Brüder (Os irmãos inimigos), Schumann utilizou quatro dos 20 contos de Heine em forma de balada. Estes são marcados por suas tiradas sarcásticas sobre as lendas, como no conhecido conto da Loreley. Entretanto, na composição de Schumann, a balada aparece de uma forma simples e direta, sem o sarcasmo sutil de Heine.

Seguiram-se outras composições sobre textos do escritor, como Belsazar e Die beiden Grenadiere (Os dois granadeiros), culminando em Dichterliebe op. 48. Para este, Schumann selecionou 16 poemas da seção Lyrisches Intermezzo e reordenou-os, obtendo resultados comoventes.

Os lieder do ciclo se interrelacionam, formando um conjunto orgânico. Os substanciais postlúdios pianísticos podem ser quase considerados canções à parte. Passando do otimismo sonhador ao desespero e à melancolia, a composição evoca um vasto espectro de emoções. Dichterliebe constitui um apogeu da obra schumanniana e um marco do período romântico.

Düsseldorf: berço de Heine, fim da linha para Schumann

Apesar desses resultados brilhantes, a frutífera conexão terminou bruscamente. Ao saber que Heine havia insultado o seu amigo Mendelssohn, Schumann cessou qualquer tipo de contato com o escritor ou sua obra.

Encerrou-se assim um produtivo capítulo da história da música alemã, agora revivido na exposição de Düsseldorf, cidade renana onde Heine nasceu e Schumann viveu seus últimos anos.

Flávia Magalhães

Carta do compositor alemão Robert Schumann é descoberta em arquivo

. artigo publicado em 04.03.2010

. . fonte : Deutche Welle

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Aos 18 anos, o estudante de Direito e futuro compositor escreveu uma carta ao seu tutor, pedindo ajuda financeira para se manter em Leipzig. Documento descoberto no arquivo de Zwickau revela detalhe de sua juventude.

O bibliotecário Jürgen Schünzen encontrou na noite desta terça-feira (02/03) uma carta até agora desconhecida do compositor romântico Robert Schumann (1810-1856). A carta, datada de 15 de junho de 1828, foi descoberta no arquivo da cidade alemã de Zwickau, durante os preparativos para a mostra Schumanniana, a ser inaugurada neste sábado (06/03).

Segundo Schünzen, o documento foi encontrado em uma ata “pouco pesquisada” do arquivo. “Dificilmente alguém no último século a teve em mãos”, contou.

Na época em que redigiu a carta, Schumann acabara de completar 18 anos e começara a estudar Direito em Leipzig, cidade no leste da Alemanha. Segundo Schünzen, não foi fácil decifrar a carta em que o jovem pede ajuda financeira ao seu tutor, o empresário Johann Gottlob Rudel.

Antes de morrer, em 1826, o pai do compositor, August Schumann, havia se disposto a financiar os estudos do filho, contou Schünzen. Para isso, o jovem estudante tinha que se dirigir ao seu tutor.

A carta explica que apenas o aluguel lhe custava por ano entre 50 e 60 táleres, antiga moeda alemã. O jovem escreve que 25 táleres por mês eram suficientes para sua subsistência e pergunta como o dinheiro poderia chegar às suas mãos.

Schumann foi um dos músicos mais aclamados da primeira metade do século 19. Suas composições para piano e seus lieder estão entre as principais obras do romantismo. O compositor nasceu há 200 anos em Zwickau, cidade na qual a carta foi descoberta.

DD/ap/dpa
Revisão: Simone Lopes

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Com Chopin, em busca da voz do piano que canta

. artigo publicado em 27.02.2010

. . fonte : jornal O Estado de São Paulo

. . . escrito pelo pianista Nelson Freire

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No bicentenário do compositor, suas obras permanecem como emblemas da expressividade do instrumento

27 de fevereiro de 2010 | 0h 00

Nelson Freire – O Estadao de S.Paulo

Como definir o que faz da música de Frederic Chopin (1810- 1849), celebrada este ano por conta de seu bicentenário de nascimento, um universo tão especial? O grande pianista Arthur Rubinstein disse certa vez que, ao interpretar suas obras, tinha a sensação de que ela tocava diretamente o coração das pessoas. E é fascinante perceber que isso vale tanto para leigos quanto para melômanos. E, por que não, para os próprios pianistas, para quem suas peças são um desafio constante. A brasileira Guiomar Novaes costumava dizer, divertida, que Chopin exige tudo do intérprete, “que precisa tocá-lo com cabeça, coração, com o pé, com a mão, com tudo”. Já Martha Argerich me confessou, em uma de nossas muitas conversas sobre sua música, que acha Chopin o autor mais difícil de tocar. “Os pianistas erram nele mais do que com a obra de qualquer outro compositor.”

Desde criança mantenho relação estreita com essa música. Mas eu me lembro, aos 14 anos, do impacto provocado pela leitura da Guiomar para o Concerto nº 2 para Piano e Orquestra. Foi paixão à primeira audição. Bastava ouvir os dois primeiros compassos do segundo movimento para perceber como essa música era incrível – e como a sua leitura a reinventava, forçando a própria orquestra, comandada por Otto Klemperer, a uma leitura diferente do que estávamos acostumados. Comecei a colecionar gravações ao vivo desse concerto com Guiomar. E, desde então, ele tem um lugar especial na minha vida e na minha carreira. Gosto muito do primeiro concerto também, do qual a Martha fez uma excelente gravação com o maestro Claudio Abbado, mas o segundo, que foi o primeiro a ser escrito, ainda hoje me parece mais misterioso, tocante, com a emoção à flor da pele.

Mistério, expressividade, emoção e até um pouco de exotismo – tudo isso ajuda a explicar a genialidade de Chopin, ainda que não dê conta por completo da tarefa. E não podemos esquecer das pequenas revoluções de sua escrita. O último movimento da Sonata da Marcha Fúnebre é fascinante, maluco até, imagino o escândalo que deve ter sido para a época. E isso já vem desde as primeiras obras. Schumann ficou doido com as Variações Op. 2 sobre um tema de Don Giovanni. Sua música está repleta de harmonias e invenções que só vamos encontrar bem mais tarde, em Maurice Ravel, por exemplo, como no caso dos acordes dissonantes no fim do Scherzo nº 1. Não gosto de comparações. Mas há uma passagem no primeiro do Liszt, segundo movimento, parecida com o recitativo do segundo movimento do Concerto nº 2 de Chopin – no entanto, fica a sensação de que Chopin vai mais fundo em busca da expressividade, com resultados impressionantes.

Isso sem falar nos Noturnos. Ao longo da gravação, em dezembro, dos vinte noturnos de Chopin para a Decca voltei a me encantar com a riqueza de mundos que essas peças sugerem. Drama, poesia, sedução, cada um dos noturnos oferece um universo. E o interessante é justamente essa possibilidade de transitar de um mundo ao outro. E enfrentar o desafio de fazer o piano cantar. Outro dia vi uma entrevista de Vladimir Horowitz para a televisão italiana na qual ele dizia que o mais difícil no piano é fazê-lo cantar. Chopin entendeu isso. E o canto em sua música é fundamental, você enxerga os ecos das óperas do bel canto, de Donizetti e Bellini.

O trabalho com a música de Chopin dura a vida inteira, uma eterna descoberta. É um prazer incrível estudá-lo, é tudo tão bem escrito, o legato, o cantabile. E de certa forma ele exige do intérprete uma especialização. É preciso se entregar a ele. Aí sim o resultado fica digno de sua criação. Acho fascinante, por exemplo, o equilíbrio necessário entre liberdade e disciplina. Gosto da definição de Liszt: para ele, o rubato em Chopin era como uma árvore – as folhas sacodem ao favor do vento, mas o tronco está ali, constante. Às vezes me perguntam em entrevistas se eu gostaria de tocar outro instrumento. E eu me pego pensando que não – pois sem o piano, eu não teria a música de Chopin.

Nelson Freire é pianista. Em 10 de março, lança álbum dedicado aos Noturnos (Decca) e no dia 13, abre na Sala São Paulo a temporada comemorativa da Sociedade Chopin do Brasil, interpretando o Concerto nº 2

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200 anos de Chopin comemorados com gravações de Martha Argerich

. artigo publicado em 28.02.2010

. . fonte : Deutsche Welle

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O bicentenário do compositor romântico polonês é ensejo para um lançamento histórico: as primeiras gravações da pianista argentina em emissoras radiofônicas alemãs. Registro de uma paixão pianística duradoura.

Não foi apenas o público de Berlim Ocidental que caiu de amores pela pianista argentina em 1967, seu débutna metrópole dividida. Também o jornal Berliner Zeitungaclamou a “beleza de rosto inteligente”, com “juba à la Juliette Gréco”, que no palco se revelava uma “tigresa das teclas”.

E o papa da crítica musical alemã Joachim Kaiser atestou que, já na época, ela era tão boa “como apenas uma dúzia contada de pianistas, em todo o mundo”. Entre os compositores, a jovem Martha Argerich manifestava uma preferência declarada: Frédéric Chopin.

Virtuose precoce

A carreira de Argerich, nascida em Buenos Aires em 1941, começou muito cedo: já aos oito anos de idade ela estreava em público. A partir de meados da década de 1950, a adolescente conquistou a Europa, arrebatando, um atrás do outro, os primeiros lugares dos concursos de piano de que participava.

Essa trajetória brilhante culminou em 1965 com o prêmio do Concurso Chopin, em Varsóvia. Imediatamente as companhias fonográficas iniciaram uma corrida pelo contrato de exclusividade com essa excepcional pianista de 24 anos. A disputa foi decidida a favor da alemã Deutsche Grammophon.

Contudo os registros históricos lançados por ocasião dos 200 anos do nascimento de Frédéric Chopin não provêm dos arquivos da gravadora, mas sim de duas emissoras de rádio e televisão: a WDR e, em especial, a antiga RIAS, de Berlim. É controvertido o dia exato em que o músico nasceu na localidade polonesa de Zelazowa Wola: se 22 de fevereiro, como consta de sua certidão, ou 1º de março de 1810, data que menciona em cartas à mãe.

Raridades

Desde o início de sua carreira, a pianista privilegiou o repertório romântico, no qual a obra de Frédéric Chopin ocupa posto central. Numa entrevista concedida em 1967, Argerich analisava: “Quando se toca Chopin, tudo é virtuosismo. Tudo, mesmo os menores prelúdios, são virtuosísticos. Mas não acho Chopin exibicionista: ele é antes sutil. Pianisticamente, tudo dele é muito mais difícil do que Liszt”.

Até hoje, a musicista portenha interpreta as mazurcas, estudos, polonaises, sonatas e baladas do compositor-pianista romântico com paixão, dramaticidade e sensualidade inigualáveis, e este CD é um must, tanto para os aficionados por Chopin quanto para os fãs de Martha Argerich.

Entre interpretações cheias de força, tensão e sentimento, o álbum traz aquela que é possivelmente a primeira gravação com Argerich: sua versão da Balada nº1 em sol menor, opus 23 executada para a RIAS de Berlim em 1959, aos 17 anos de idade. Outra raridade é o registro ao vivo da Sonata nº 3, opus 58 de Chopin, assim como diversas mazurcas e noturnos gravados em março e dezembro de 1967.

Autor: Klaus Gehrke (av)
Revisão: Carlos Albuquerque

Kurt Masur: Sinfonias de Beethoven em mp3

. fonte : Deutsche Welle

O maestro alemão Kurt Masur rege a Orquestra Nacional da França com quatro das sinfonias de Ludwig van Beethoven: a Terceira (Heróica), Quinta (Do Destino), Sétima e Oitava.

Clique nos links abaixo para escutar os arquivos MP3 ou baixá-los para o seu computador.

ÁUDIOS E VÍDEOS SOBRE O TEMA

• Sinfonia nº 3 (Heróica) em mi bemol maior
• Sinfonia nº 5 (Do Destino) em dó menor
• Sinfonia nº 7 em lá maior
• Sinfonia nº 8 em fá maior

Festival de Viena celebra 125 anos do compositor Alban Berg

. fonte : Deutsche Welle

CULTURA | 09.02.2010

Festival de Viena celebra 125 anos do compositor Alban Berg

Em 9 de fevereiro de 1885, nascia Alban Berg, que viria revolucionar – junto com Schönberg e Webern – a composição musical no século 20. O Wiener Festwochen deste ano é dedicado a este expoente do dodecafonismo.

Entre os nazistas, a música de Alban Berg era considerada “arte degenerada”. Apesar de o compositor austríaco ter morrido em 1935, dois anos após a ascensão de Hitler ao poder, suas obras foram proibidas no Terceiro Reich, bem como as de seu mestre e amigo Arnold Schönberg.

Hoje, a primeira ópera de Berg, Wozzeck, é considerada um marco da história da música e uma das obras musicais mais significativas do século 20. Ele é celebrado como grande renovador da música, ocupando um espaço garantido entre os grandes mestres da vanguarda moderna.

Junto com Schönberg e Anton Webern, ele formou a chamada Segunda Escola de Viena, um movimento de compositores na virada de século que revolucionou a forma de compor.

Adotado por Schönberg

Albano Maria Johannes Berg nasceu em 9 de fevereiro de 1885, em Viena, mais como filho da literatura do que da música. Aos 15 anos, ele começou a compor como autodidata, apesar de jamais ter tido uma formação musical.

Em 1904, o talento do jovem Berg chamou a atenção do compositor Arnold Schönberg, mentor da música dodecafônica. Este, dez anos mais velho que Berg, reconheceu nas composições do jovem “um calor esfuziante de sentimentos” e o aceitou – junto com Anton von Webern – como aluno particular.

A influência do amigo paternal marcou Berg profundamente. Ele estudou seis anos com Schönberg. A amizade de ambos, no entanto, duraria a vida inteira.

Wozzeck: mundo em desintegração

A ópera Wozzeck, em três atos, foi composta em 1914, após Berg ter visto o fragmento dramático de Georg Büchner, Woyzeck, em Viena. Esse drama mostra o destino de um homem que se torna assassino de sua amante e, ao mesmo tempo, vítima. “Não é apenas o destino dessa pobre pessoa atormentada e usada por todo mundo que me é tão próximo; o que me atrai também é a atmosfera inusitada de cada cena”, escreveu Berg na época.

O compositor reconhecia na peça “a catástrofe exemplar do homem decadente em um mundo em plena desintegração”, segundo assinala o programa do Wiener Festwochen 2010, o festival vienense que na edição deste ano é dedicado ao gênio musical Alban Berg.

A repercussão da obra foi “como um grito de revolta e desespero”. Estreada em 1925, Wozzeck é a primeira ópera em composição integralmente atonal.

Lulu: obra inacabada sobre a beleza feminina

Outra obra-prima de Berg é a ópera Lulu, baseada na tragédia de duas partes de Frank Wedekind Erdgeist (O Gnomo) e Die Büchse der Pandora (A Caixa de Pandora). Nessa obra, ele se utiliza do sistema de composição atonal composto de 12 sons, criando a primeira ópera dodecafônica da história da música.

Com essa tragédia em torno da decadência de uma mulher de extrema beleza, Berg se remete a figuras femininas lendárias, de Isolda a Salomé, e às fantasias eróticas masculinas do fin de siècle.

No entanto, Lulu não chegou a ser composta até o fim. Alban Berg morreu antes de finalizá-la, no Natal de 1935, vítima de septicemia. A obra foi encerrada por Friedrich Cerha.

Concerto para Violino: “recordação de um anjo”

Famoso também é seu Concerto para Violino, de 1935. Nesse trabalho feito sob encomenda, Berg fez uma homenagem a Manon Gropius, filha de Alma Mahler-Werfel e do arquiteto Walter Gropius, falecida aos 18 anos em decorrência de paralisia infantil. Esse concerto, com o subtítulo “Recordação de um anjo”, é considerado até hoje uma perfeita síntese de tradição e dodecafonismo.

“Assim como naquela época, hoje a linguagem e a estética musicais de Alban Berg continuam tendo grande atualidade”, consta do programa do Wiener Festwochen, a ser realizado de 14 de maio a 20 de junho próximo na capital austríaca.

Durante esse festival, que marca o 125º aniversário e os 75 anos da morte de Alban Berg, serão executadas as principais obras do compositor, bem como composições de seus mestres, contemporâneos e discípulos.

SL/dpa/ap

Revisão: Roselaine Wandscheer

Biografia e música unem e separam contemporâneos Chopin e Schumann

. artigo publicado em 22.02.2010

. . fonte : Deutsche Welle

 

chopin e schumann

Ambos os compositores românticos nasceram em 1810. Duas vidas conturbadas, mortes prematuras, a paixão pelo piano. O alemão admirava o polonês incondicionalmente, sem retribuição. Na música de ambos, ecos da liberdade.

“Tirem o chapéu, senhores: este é um gênio!” Este elogio derramado, publicado em 1831 no jornal musical de Leipzig Allgemeine Musikalische Zeitung, referia-se a um compositor praticamente desconhecido. Ele acabara de apresentar na sala de concertos Gewandhaus seu opus 2, as Variações para piano e orquestra sobre ‘La ci darem la mano’, uma ária do Don Giovanni de Mozart.

O astro da noite, chamado Frédéric Chopin, era filho de uma polonesa com um imigrante francês. Seu local do nascimento foi Zelazowa Wola, próxima de Varsóvia, porém a data é incerta: ou 22 de fevereiro – como se acreditava até há pouco – ou 1º de março de 1810 – mencionada repetidamente por Chopin, nas cartas à mãe. Logo após seu nascimento, a família mudou-se para a capital polonesa, onde o talento musical precoce de Frédéric pôde se desenvolver.

A estreia de Chopin na Alemanha esteve ligada ao primeiro sucesso de um publicista apenas alguns meses mais novo do que ele: Robert Schumann, nascido em 8 de junho de 1810 na cidade de Zwickau, na Saxônia. Ele também aspirava a uma carreira como pianista e compositor e, paralelamente escrevia resenhas musicais.

Crítica musical humanista

Através da mencionada crítica, o colega polonês tornou-se imediatamente conhecido em todo o país. Uma vez que, durante anos, Schumann oscilara entre a literatura e a música, ele dava forma poética a suas resenhas, do mesmo modo que a parte de suas composições.

Uma fonte de inspiração central era o autor Jean Paul. Da mesma forma que este se apresentava através das personagens Walt e Vult, Schumann dividia sua personalidade entre o combativo Florestan e o suave Eusebius.

Em 1834, o músico alemão assumiu a direção redacional da revista Neue Zeitschrift für Musik. Na apreciação sobre os dois concertos para piano e orquestra de Chopin, publicada dois anos mais tarde, Schumann pôs à prova todas as suas qualidades como publicista musical: julgamento musical seguro, linguagem exuberante, engajamento por uma sociedade humanista, aberta, que atravessasse fronteiras.

Ao atribuir ao colega polonês “uma qualidade nacional forte, original”, ele se pronuncia a favor do vizinho povo polonês, dividido entre a Rússia, a Prússia e a Áustria, e duramente massacrado, sobretudo após o fracasso do levante de 1830-31 contra a ocupação czarista. Ao mesmo tempo prestava reverência a Paris, cidade para a qual Chopin emigrara, e à bem-sucedida revolução lá ocorrida em julho de 1830.

Unidos e separados

É patente que Frédéric Chopin não retribuía plenamente o entusiasmo que Schumann lhe dedicava. Ele sorriu dos elogios exacerbados da primeira crítica, e a música do colega não lhe interessava.

No entanto, houve encontros amigáveis. Chopin visitou Leipzig pela primeira vez em 1835, quando apresentou sua Primeira balada, em sol menor a Schumann, e mais tarde a dedicou a ele.

O compositor alemão respondeu com o ciclo pianísticoKreisleriana, que igualmente traz características de balada. Enquanto Chopin se deixara inspirar pelo poeta nacional polonês Adam Mickiewicz, Schumann se apoiou no maestro Kreisler, personagem do romance fantástico Gato Murr, de E.T.A. Hoffmann.

Chopin e Schumann: há tanto para unir quanto para separar esses dois expoentes da música do Romantismo. O primeiro escreveu quase exclusivamente para o piano, o segundo também explorou outros gêneros. Com seus ritmos de dança e seu bel canto pianístico, Chopin alcançou maior popularidade.

Porém o mais cerebral Schumann é responsável por pelo menos dois hits que competem com a famosa marcha fúnebre da Sonata em si menor chopiniana: a peçaTräumerei (também conhecida como Rêverie – sonho, divagação) das Cenas infantis, e o primeiro movimento da Terceira sinfonia, ‘Renana’.

Morte e liberdade

Objetos de filmes e livros, ambas as vidas foram obscurecidas pela tragédia. Chopin teve que se separar de sua companheira George Sand, mais velha e dominante, e em 17 de outubro de 1849 – aos apenas 39 anos de idade – faleceu em Paris de tuberculose, que o consumira durante anos.

O depressivo Robert Schumann foi enviado, com 44 anos incompletos, para o asilo para doentes mentais de Endenich, nas cercanias de Bonn, de onde só a morte o libertaria, em 29 de junho de 1856.

Para certos ouvintes mais alertas, a música dos dois clama por liberdade. O filósofo Theodor W. Adorno escreveu assim sobre Chopin: “É preciso ter os ouvidos tapados para não compreender que a Fantasia em fá menor chopiniana é uma espécie de música de triunfo trágico-decorativa, dizendo que a Polônia não estava perdida”.

O mesmo teórico musical afirmaria sobre a obra do contemporâneo alemão: “Nas citações da Marselhesa de Schumann ecoa, enfraquecido, o alvoroço da revolução burguesa, como em sonhos”.

Autor: Giselher Schmidt / Augusto Valente
Revisão: Alexandre Schossler

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Ano Chopin é festejado na Polônia com astros do piano e animação 3D

. artigo publicado em 17.01.2010

. . fonte : Deutsche Welle

 

Novo museu multimídia, coprodução cinematográfica internacional em 3D, festivais e concursos assinalam os 200 anos de nascimento do compositor Frédéric Chopin na Polônia, seu país natal.

Filho de mãe polonesa e pai francês, o compositor Frédéric Chopin nasceu em 1810 no lugarejo de Zelazowa Wola, próximo a Varsóvia. Após de passar a maior parte de sua juventude na capital, emigrou em 1830 para a França, onde residiu até sua morte, aos 39 anos de idade. Sobretudo em seu país natal 2010 é, portanto, Ano Chopin.

Entre suas obras mais populares, constam as mazurcas, baseadas no folclore polonês. Como explica a musicóloga Monika Strugala, coordenadora do projeto, as características nacionais da obra chopiniana estão associadas ao fato de, na época, a Polônia não constituir um Estado. No fim do século 18, seu território fora partilhado entre a Rússia, a Áustria e a Prússia, e a cultura era um meio de preservar o espírito nacional.

“Chopin deixou a Polônia sem saber que jamais retornaria. Ele era muito nostálgico, recordava os locais de sua infância, onde nascera e onde passara as férias. Dá para ouvir tudo isso em sua música.”

Duas datas de aniversário

A temporada de comemorações ao 200º aniversário do músico foi inaugurada no início de janeiro com um concerto de gala na Filarmônica de Varsóvia, estrelado pelo pianista chinês Lang Lang, de 27 anos de idade. Segundo Strugala, a escolha do virtuose não foi acidental, uma vez que Chopin conta com um grande número de admiradores na Ásia.

“A nostalgia do compositor e as qualidades visuais de sua música parecem ter grande apelo junto aos públicos japonês e chinês. Elas evocam imagens de um gênero tradicional de pintura japonesa, o qual mostra o mundo de uma maneira igualmente delicada.”

Entre os destaques do Ano Chopin na Polônia, está uma série de concertos entre 22 de fevereiro e 1º de março, as duas possíveis datas de nascimento do compositor. Dela participarão pianistas de renome, como Martha Argerich, Varrick Ohlsson e Krystian Zimerman.

“Fevereiro costumava ser considerado o mês [em que o músico nasceu], mas recentemente musicólogos descobriram que, em cartas a sua mãe, Chopin regularmente mencionava o 1º de março como data de seu aniversário”, explica Alicja Knast, curadora do novo Museu Chopin, em Varsóvia. “Chopin era um gênio, portanto, por que não haveria de ter dois aniversários. Além disso, todo compositor precisa ter uma certa aura de mistério.”

Imagem e som

Até pouco tempo atrás, os visitantes à capital polonesa tinham poucas chances de descobrir mais sobre o herói musical nacional, já que o museu que lhe é dedicado ficava comprimido no espaço de apenas três dependências. Porém em 1º de março de 2010 será inaugurado o novo museu multimídia.

Suas exposições incorporam tanto elementos visuais como auditivos, incluindo panoramas sonoros e uma narrativa em áudio baseada nas cartas de Frédéric Chopin.

“Traçando uma ponte entre o passado e o presente, queremos que o público vivencie Chopin. Uma das atrações será o mural externo, uma atividade de street art, na qual se criará um enorme espaço onde queremos apoiar todo tipo de criatividade dos jovens”, revela Knast. E acrescenta: é mais provável que os jovens participem quando recebem a chance de ser criativos.

Mais dois pontos altos aguardam os fãs do lendário virtuose do piano, no decorrer de 2010: em agosto, o festival intitulado “Chopin e sua Europa”, e, dois meses mais tarde, o concurso pianístico internacional exclusivamente dedicado à obra do polonês, reunindo cerca de 100 pianistas durante três semanas.

Chopin, de Tom e Jerry à animação 3D

Enquanto isso, em um dos principais estúdios cinematográficos da Polônia, na cidade de Lodz, uma equipe internacional roda um filme de animação em 3D baseado na música de Frédéric Chopin. A máquina voadora é uma coprodução da britânica BreakThru Films (dos realizadores do ganhador de Oscar Pedro e o Lobo) e do estúdio polonês Se-Ma-For.

A trilha sonora é executada por Lang Lang, que considera muito apropriada a combinação das harmonias pianísticas chopinianas com o desenho animado. “Comecei assistindo Tom e Jerry para entrar na música clássica e começar a tocar piano”, comenta, com bem-humorada ironia.

“Cinema de animação e música sempre estão estreitamente conectados, não há um contexto mais apropriado para reunir os dois”, afirma o astro chinês, acrescentando: “Foi um enorme prazer para mim compartilhar a música de Chopin com todo o mundo, ao fazer este filme”.

Autor: Rafal Kiepuszewski (av)

Cachuera: Concerto Bach: Tema & Contratema : A influência da música italiana na obra de J. S. Bach, dia 25.02, 21h

Concerto em São Paulo

Concerto Bach: dia 25.02, 21h